lunedì 27 aprile 2015

Crisi del positivismo e manifestazioni nell’arte e nella letteratura

LA CRISI DELLE SCIENZE
In riferimento a quel profondo cambiamento del concetto di realtà, che ha anche avuto un’importante portata filosofica, che si verifica tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, si è parlato di “tramonto dello spirito scientifico” o addirittura di “crisi della civiltà”. Un esame obiettivo non sembra tuttavia giustificare tali giudizi, né rispetto alla scienza, né in generale rispetto alla civiltà. Per quanto riguarda il campo delle scienze, se è vero che si sono scosse le fondamenta di tantissime teorie la cui validità sembrava definitivamente assodata, vero è, però, che l’abbandono di queste teorie si è rivelato tutt’altro che negativo. Al contrario, oggi sappiamo che rappresentò, senza ombra di dubbio, non già l’inizio di un periodo di declino della razionalità scientifica, bensì l’avvio a una fase molto più matura  e feconda delle precedenti.
La crisi dello scientismo (o tardo-positivismo) aveva già cominciato a manifestarsi negli ultimi anni dell’Ottocento, soprattutto attraverso forme di irrazionalismo e pessimismo che sembravano trovare un’effettiva rispondenza negli eventi storici verificatisi a partire dal 1914 fino al 1943 (per esempio, la sconfitta delle truppe hitleriane a Stalingrado).
Questi eventi sembrano sfuggire a ogni razionalità: è davvero difficile negare la manifesta inconciliabilità tra le vecchia idea di progresso (qualcosa di naturale e necessario) e la tragica realtà del primo conflitto mondiale, inutilmente feroce. Un’idea accomuna le correnti irrazionalistiche: la ribellione contro le concezioni di marca illuministica e positivistica, il ripudio intransigente della “ragione”, accusata di travisare l’autentica realtà dell’uomo. Temi, questi, già cari al romanticismo che ora , però, vengono portati alle estreme conseguenze.
Le scienze positive hanno avuto un chiaro significato “razionale”, fin quando sono state legate a una visione sistematica (filosofica) del mondo; agli inizi del Novecento questo legame si è interrotto e le scienze hanno attraversato una crisi profonda, malgrado gli incontestabili successi  conseguiti dalla ricerca.

L’ARTE OLTRE IL REALE
In campo artistico, il positivismo declina perché appare troppo condizionato al canone della verosimiglianza, che restringe il campo del rappresentabile. La nuova necessità sembra essere la tendenza ad andare oltre il reale, il verosimile; di toccare, al di là della fenomenica apparenza,  il fondo autentico della realtà, di creare nuovi moduli espressivi che diano voce all’inesprimibile, a una dimensione creativa fantastica, allusoria, onirica.
“Dopo la fine del Medioevo, mai si era messo in dubbio che fosse compito dell’arte attingere fedelmente la propria verità dalla natura e dalla vita. In questo senso l’impressionismo rappresentò veramente un punto d’arrivo, la conclusione di un processo durato più di quattro secoli. Soltanto l’arte post-impressionistica rinuncia per principio a ogni illusione realistica ed esprime il suo senso della vita attraverso la deformazione consapevole degli oggetti naturali(…). L’impressionismo non persegue infatti una rappresentazione integratrice della realtà, né stabilisce un confronto tra il soggetto e la totalità del mondo obiettivo(…). La lotta sistematica contro i mezzi espressivi  convenzionali, e quindi la dissoluzione della tradizione artistica ottocentesca, inizia del 1916 con i dadaismo, protesta contro la civiltà che ha condotto alla guerra. Il senso del movimento sta nell’opposizione alle forme già pronte, alle frasi stereotipe, comode ma inefficienti perché tanto logore da falsare l’oggetto rappresentato e distruggere la spontaneità dell’espressione” (Arnold Hauser, Storia sociale dell’arte. Volume quarto. Arte moderna e contemporanea, traduzione italiana di Anna Bovero, Einaudi, Torino 1955, 1956 e 1987. Titolo originale: Sozialgeschichte der Kunst und Literatur , C. H. Beck, München).
È dal caos, dall’inconscio, dall’irrazionale, dal sogno, che deve nascere una nuova coscienza, una nuova verità, una nova arte.

IL TEMPO E LA MEMORIA: PROUST, JOYCE E KAFKA
Crisi del romanzo psicologico. Il fenomeno più spiccato della nuova letteratura sarà la crisi del romanzo psicologico tipico dell’Ottocento, la mancanza di un eroe la cui rappresentazione trovi il suo centro interiore e l’assenza della sfera psicologica come realtà a sé nella totalità della vita. Già con Proust il romanzo comincia a perdere il suo carattere psicologico, in quanto tutta la realtà risulta come contenuto della coscienza, le cose acquistano il loro significato unicamente nell’esperienza interiore, non è più possibile parlare di psicologia come è intesa del romanzo dell’Ottocento. A Proust non importa caratterizzare la singola personalità, ma analizzare il meccanismo psichico in sé. 
L’Ulisse di Joyce è la continuazione del romanzo proustiano, dove l’autore descrive il fluire dei pensieri e delle associazioni, il flusso della coscienza, un interminabile, continuo monologo interiore. Si insiste sulla simultaneità dei contenuti della coscienza, sull’immanenza del passato nel presente. In questa nuova concezione il tempo perde la sua ininterrotta continuità e la sua direzione irreversibile: accadimenti lontani nel tempo possono apparire contemporanei, mentre fatti simultanei possono venire mostrati l’uno dopo l’altro. Proust non fa mai cenno a date né a età: le esperienze e gli accadimenti non si connettono in lui mediante la loro contiguità temporale e il tentativo di delimitarle e ordinarle cronologicamente gli parrebbe tanto più irragionevole in quanto ogni uomo ha le sue esperienze tipiche, periodicamente ripetute.
Anche per Joyce il tempo è un percorso senza direzione fissa, lungo il quale ci si sposta qua e là. Immagini, idee, fantasia, ricordi gli si presentano assolutamente improvvisi e in continuità immediata, della loro origine quasi non si tiene conto: continuità e simultaneità sono gli unici aspetti su cui insiste.
La memoria involontaria di Proust. Si può ben affermare che Proust scrive per recuperare il proprio passato. Questo gli è possibile mediante il meccanismo della memoria involontaria o spontanea, fenomeno per cui un certo piccolo accadimento ci porta a evocare ricordi inconsci, ricchi di quella carica essenziale del nostro passato, e che noi non abbiamo colto nel momento in cui sono stati vissuti. La memoria involontaria è sollecitata da una sensazione casuale (un profumo, un sapore, una musica) che ci rituffa nel passato con un procedimento alogico che però ci permette di sentire con contemporaneità quel passato.
L’alterazione del linguaggio: Joyce e il monologo interiore. Per descrivere il flusso della coscienza, Joyce deve superare le normali strutture sintattiche, che ritiene insufficienti, per sperimentare il “monologo interiore”, cioè l’alogico fluire di richiami e associazioni di idee, l’intersecarsi di differenti piani temporali. Con la tecnica del  monologo interiore ogni personaggio riflette nella sua psiche il mondo esterno, ma si approda a esiti differenti in relazione alle determinazioni del personaggio stesso. Così Joyce deve trovare un particolare registro linguistico per distinguere ogni attore: cade così l’unità stilistica come tradizionale rigore narrativo.
Le metafore e le similitudini di Kafka. Kafka usa un modo di scrivere metaforico e allusivo nei confronti della realtà, che permette più chiavi di lettura. Per Kafka l’unica forma di espressione possibile è la similitudine, unica forma di verità concessa all’uomo. La similitudine dice che il “vero mondo” non è rappresentabile: Kafka tenta però anche di imprigionare quella verità che le metafore e le parabole hanno evocato in una proposizione perfetta. La narrativa kafkiana si sviluppa così secondo la dialettica di questi due momenti. La simbolicità delle immagini offre quindi una molteplicità di interpretazioni, derivanti sia dall’esperienza dell’autore, sia dall’esperienza del lettore. Le opere kafkiane acquistano molte delle caratteristiche del sogno nella varietà dei significati possibili. Nella Metamorfosi, l’insetto è una rappresentazione di una realtà vissuta dal personaggio, una sua situazione. Ma questa realtà non è univoca: può rappresentare il parassita, l’essere diverso, l’emarginato, se si tiene conto delle esperienze di vita dell’autore; ma, proprio perché non è univocamente definita, è interpretabile anche in relazione alle esperienze e ai sentimenti del lettore.

venerdì 3 aprile 2015

Le tappe dell’apprendimento nell’età scolare

Nell’articolo precedente (vedi) sono state esposte in modo sintetico le linee di pensiero che individuano lo sviluppo dell’apprendimento come un processo a tappe, e si è fatto cenno alle caratteristiche della fase prescolare (da 0 a 3 anni).
Jean Piaget
Per quanto riguarda l’età scolastica (da 3 a 6 anni), gli studi pedagogici sviluppati all’inizio del XX secolo, si possono dividere in tre correnti di pensiero.
1) Interdipendenza del processo di sviluppo dal processo di apprendimento. L’apprendimento è processo esteriore, parallelo a quello di sviluppo, che però non lo modifica. L’apprendimento utilizza i risultati dello sviluppo anziché precederne il corso e mutarne la direzione. Sostenitore principale di questa linea di pensiero è stato lo psicologo e pedagogista svizzero Jean Piaget (1896-1980), che studiò il pensiero del bambino nella sua forma pura. I bambini interrogati dovevano dare risposte senza avere la possibilità di fare ricorso all’esperienza. La conclusione di Piaget fu che lo sviluppo precede l’apprendimento.
2) Coincidenza di sviluppo e apprendimento. Questa tesi attribuisce all’apprendimento un ruolo fondamentale nel processo di sviluppo. William James (1842-1910), psicologo e filosofo statunitense sostiene che l’educazione equivale a un organizzazione di abitudini di comportamento e inclinazione all’azione. Di conseguenza lo sviluppo consiste in un accumularsi di reazioni. L’insegnamento deve sempre tenere presenti le leggi dello sviluppo. Caratteristiche fondamentali dei due processi sono la simultaneità e la sincronizzazione: i processi sono paralleli e a ogni stadio di sviluppo corrisponde uno stadio di apprendimento.
3) Il processo di sviluppo è in qualche modo indipendente da quello dell’apprendimento, ma l’apprendimento coincide con lo sviluppo. Kurt Koffka (1886 - 1941), psicologo tedesco, esponente della psicologia gestaltistica (o psicologia della forma) afferma che lo sviluppo è caratterizzato da due processi che si condizionano reciprocamente. Da una parte c’à la maturazione (che dipende dallo sviluppo del sistema nervoso), dall’altra l’apprendimento, che è esso stesso processo di sviluppo. Questa teoria concilia le due precedenti e prende in considerazione l’interdipendenza (cioè la tesi secondo cui lo sviluppo è prodotto dall’interazione di due processi fondamentali). Il processo di maturazione prepara e rende possibile il processo di apprendimento, che a sua volta stimola e fa avanzare il processo di maturazione.
Lev Semënovič Vygotskij (1896 - 1934) parte dalla teoria che l’apprendimento nel bambino comincia prima dell’apprendimento scolastico e deve essere congruente col livello di sviluppo. I livelli di sviluppo individuati da Vygotskij sono due:
1) sviluppo affettivo (funzioni psico-intellettive);
2) area potenziale di sviluppo. Differenza fra compiti svolti con un’attività indipendente del bambino e il livello eseguibile con l’aiuto degli adulti. Con questo metodo è possibile misurare i processi che si stanno maturando e sviluppando. Ciò che il bambino può fare oggi con l’aiuto degli adulti, domani lo potrà fare da solo. Il buon insegnamento è quello che prepara lo sviluppo. L’apprendimento dà luogo all’area potenziale di sviluppo e stimola l’attività del bambino, è una corretta organizzazione posta allo sviluppo mentale di cui è momento intrinsecamente necessario. Lo sviluppo, quindi, segue l’apprendimento, ma non lo segue in modo simmetrico e parallelo. Sarà l’apprendimento a dare luogo all’area potenziale di sviluppo.